在场的人试问，谁都没有林海玩的溜。
其实噪音作为音乐元素出现的时间不算短，其中最有🏾☇影响力的就是前面提到过的约翰·凯奇。40年代，还在师从勋伯格学习作曲的约翰凯奇，就开始了对各种“杂音”的利用和探索，并提出了相应的理论，因而尽管他不是最早的“噪音音乐家”，却被公认为“噪音音乐”的鼻祖。
同时，这🈬🁖🅮位音乐家在60年代和人组成了地下丝绒乐队，这支乐队的实验🁞噪声作品基本就是🐁早期的朋克和重金属的原型。
所以💈🏹🞼说，流行乐坛的所谓新🙖🐑玩意，都是古典玩🔲🄧⛨家玩儿剩下的。
……
之前制作底噪的过程中，林海已经对整部影片有了较为全面的理解，在他看来，这部片子的核心是“认知”，是人与人之间的相互认知——理解或误解；不同的人对世界的认知——🌧🁟同化与异化；群体和个体的相互认知——傲慢与偏见；以及人对自我的认知——肯定与否定。
总而言之，矛盾无处不在。
在如何重新配乐上，林海心里同样很矛盾。
此前调制的底噪，是为了展现东京这个国际化大都市的喧嚣、浮华和冷漠，但是其中蕴含了秩序——通过有规律的编配，来体现🜐社会规则。
底层是社会，那么上层就是人。
以此为前提，林海有两种选择。
一种是搞平衡。利用优美的音乐线条来修饰和平衡底噪，说得好听点叫和光同尘，难听点说叫随波逐流，🉁🄙是以包括女主角在内的众生作为视角。
另一种是强♇🆑化。利用扭曲的音乐线条来进一步强化底噪🄛♺🍝，营造更强烈的悲剧感，这是以男主角为视角。
对普💈🏹🞼通观众来说，前者听上去会比较舒⛒🙸服，后者估计会被当成精神污染。
两种方向，只能选择其一。
林海很为难，他个人更倾向于后者，但是🔔这和音乐会的时候不一样，电影终究是要拿去卖🆎🎚👩的，要是因此导致票房惨淡，他付不起这个责任。
林海想来想去，把皮球踢给了泽维尔。
泽维尔🆇🍠🉣同样有点犯愁，🔶又问川井，川井表示抓壮丁可以，背锅⛏免谈。
泽维尔思前♇🆑想后，最后一咬🙖🐑牙，说道：“按后一种思路搞，将来有任何问题由我负责。”
“不需要问问导演？”
“不用，我相信里莫森🔶也会认同这个选择。”
泽👗🉃🄪维尔🆇🍠🉣都这么说了，那还想什么，疯🖁起来呗！